Textos ajenos

Porque nada existe en total aislamiento.

Idealmente, estas citas irán divididas en grupos temáticos relativamente coherentes. Muchos de estos textos están enlazados a los textos propios del proyecto.Estos textos ajenos, que inspirando mis propios textos, para un proyecto de videoarte se iran acumulando, poco a poco, de manera desordenada pero constante, para formar un mundo de referencias y conexiones, porque nada existe en total aislamiento.

• ADORNO
• AGAMBEN
• BARAD
• BAKHTIN
• DELEUZE
• ECO

• HARAWAY
• KANT
• NIETZCHE
• SONTAG
• WITTGENSTEIN
• ZIZEK

Adorno

In: Aesthetic Theory: Semblance and Expression

“Art is imitation exclusively as the imitation of an objective expression, remote from psychology, of which the sensorium was perhaps once conscious in the world and which now subsists only in artworks.Through expression art closes itself off to being-for-another, which always threatens to engulf it, and becomes eloquent in itself: This is art’s mimetic consummation. Its expression is the antithesis of expressing something. (…)

The true language of art is mute and its muteness takes priority over poetry’s significative element, which in music too is not altogether lacking (p 112)

All artworks – and art altogether-are enigmas; since antiquity this has been an irritation to the theory of art. That artworks say something and in the same breath conceal it expresses this enigmaticalness from the perspective of language.”(p 120)

In: Aesthetic Theory: Society

“The double character of art-something that severs itself from empirical reality and thereby from society’s functional context-is directly apparent in the aesthetic phenomena, which are both aesthetic and ‘fait sociaux’. They require a double observation that is no more to be posited as an unalloyed whole than aesthetic autonomy and art can be conflated as something strictly social. This double character becomes physiognomically decipherable, whether intentionally so or not, when one views or listens to art from an external vantage point, and , certainly, art always stands in need of his external perspective for protection from the fetishization of its autonomy. (…)Functions such as warming people up and drowning out silence recasts music as something defined as mood, the commodified negation of the boredom produced by the grey-on-grey commodity world. The sphere of entertainment, which has long been integrated into production, amounts to the domination of this element of art over all the rest of its phenomena. These elements are antagonistic(…)In this antagonism the fundamental relation of art and society appears”(p252-253)“In: Aesthetic Theory: Paralipomena

“Aesthetics thereby yields to what its object, like any object, immediately seeks. Every artwork, if it is to be fully experienced, requires thought and therefore stands in need of philosophy, which is nothing but the thought that refuses all restrictions. Understanding [Verstehen] and criticism are one; the capacity of understanding, that of comprehending what is understood as something spiritual, is none other than that of distinguishing in the object what is true and false, however much this distinction must deviate from the procedure of ordinary logic. Emphatically, at is knowledge, though not the knowledge of the objects(…)

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Agamben

En Homo Sacer (introducción):

“Los griegos no tenían un término único para expresar lo que entendemos por la palabra “vida”. Utilizaron dos términos x que, aunque tienen una raíz etimológica común, son semántica y morfológicamente distintos: zoē, que expresaba el simple hecho de vivir común a todos los seres vivos (animales, hombres o dioses), y bios, que indicaba la forma o modo de vida propio de un individuo o de un grupo. Cuando Platón menciona tres tipos de vida en el Filebo, y cuando Aristóteles distingue la vida contemplativa del filósofo (bios theōrētikos) de la vida de placer (bios apolaustikos) y la vida política (bios politikos) en la Ética a Nicómaco, ninguno de los filósofos Alguna vez he usado el término zoē (que en griego, lo que es bastante significativo, carece de plural). Esto se desprende del simple hecho de que lo que se trataba para ambos pensadores no era en absoluto una simple vida natural, sino más bien una vida cualificada, un modo de vida particular. Respecto a Dios, Aristóteles ciertamente puede hablar de una zoē aristē kai aidios, una vida más noble y eterna (Metafísica, 1072b, 28), pero sólo en la medida en que pretende subrayar la verdad significativa de que incluso Dios es un ser vivo (de manera similar, Aristóteles usa el término zoē en el mismo contexto—y de una manera igualmente significativa—para definir el acto del pensamiento). Pero hablar de una zoē politikē de los ciudadanos de Atenas no habría tenido sentido. No es que el mundo clásico no estuviera familiarizado con la idea de que la vida natural, la simple zoē como tal, podría ser un bien en sí misma”. “Casi veinte años antes de La historia de la sexualidad, Hannah Arendt ya había analizado el proceso que lleva al homo laborans –y, con él, a la vida biológica como tal– a ocupar gradualmente el centro mismo de la escena política de la modernidad. En La condición humana, Arendt atribuye la transformación y decadencia del ámbito político en las sociedades modernas a esta primacía de la vida natural sobre la acción política. El hecho de que Foucault haya podido comenzar su estudio de la biopolítica sin ninguna referencia a la obra de Arendt (que aún hoy permanece prácticamente sin continuación) es testimonio de las dificultades y resistencias que el pensamiento tuvo que encontrar en esta área. Y son muy probablemente estas mismas dificultades las que explican el hecho curioso de que Arendt no establece ninguna conexión entre su investigación en La condición humana y los penetrantes análisis que había dedicado previamente al poder totalitario (en los que falta por completo una perspectiva biopolítica), y que Foucault, de manera igualmente sorprendente, nunca se detuvo en los lugares ejemplares de la biopolítica moderna: el campo de concentración y la estructura de los grandes estados totalitarios del siglo XX”.

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Barad

En: «Encontrando el universo a mitad de camino»

“Como sostuve en el capítulo 3, la unidad ontológica primaria no son los objetos independientes con límites y propiedades inherentes, sino más bien los “fenómenos”. En mi separación realista como agencia, los fenómenos no marcan simplemente la inseparabilidad epistemológica del observador y lo observado, o los resultados de las mediciones; más bien, los fenómenos son la inseparabilidad/entrelazamiento ontológico de las “agencias intra-actuantes”. Es decir, los fenómenos son relaciones ontológicamente primitivas, relaciones sin relata preexistentes. La noción de intra-acción (en contraste con la habitual “interacción”, que supone la existencia previa de entidades independientes o relata) representa un profundo cambio conceptual. (…) Los fenómenos son constitutivos de la realidad. La realidad no está compuesta de cosas en sí mismas ni de cosas detrás de los fenómenos, sino de cosas en los fenómenos. El mundo es un proceso dinámico de intraactividad y materialización en la puesta en práctica de determinadas estructuras causales con límites, propiedades, significados y patrones determinados de marcas y cuerpos. Este flujo continuo de agencia a través del cual una parte del mundo se hace diferencialmente inteligible para otra parte del mundo. El mundo y a través del cual se estabilizan y desestabilizan las estructuras causales no tiene lugar en el espacio y el tiempo, sino que ocurre en la creación del espacio-tiempo mismo. Es a través de interacciones agenciales específicas que se promulga un sentido diferencial de ser en el flujo y reflujo continuo de la agencia. . Es decir, es a través de imtra-acciones específicas que los fenómenos cobran importancia-en ambos sentidos de la palabra” (p. 139-140).

“Todos estos relatos atestiguan el hecho de que no se puede suponer que las nociones de objetos, espacio, tamaño, distancia y profundidad adquieran el mismo significado para las personas videntes y ciegas. Es evidente que no vemos simplemente con nuestros ojos. Interactuar con (o más bien, intra-actuar con y como parte de) el mundo es parte integrante de ver. Los objetos no están ya allí; emergen a través de prácticas específicas” (p. 157)

“He propuesto una explicación posthumanista de la performatividad que desafía el posicionamiento de la materialidad como un efecto dado o un mero efecto de la acción humana. En una explicación realista agencial, la materialidad es un factor activo en los procesos de materialización. La naturaleza no es una superficie pasiva que espera la marca de la cultura ni el producto final de las actuaciones culturales. La creencia de que la naturaleza es muda e inmutable y de que todas las perspectivas de significado y cambio residen en la cultura simplemente reinscribe el dualismo naturaleza-cultura que las feministas han cuestionado activamente. De manera similar, tampoco puede integrarse una distinción entre humano y no humano en cualquier teoría que pretenda tener en cuenta la materia en la plenitud de su historialidad. Presumir una distinción dada entre humanos y no humanos es consolidar y recircular el dualismo naturaleza-cultura en los fundamentos de la teoría feminista, excluyendo la genealogía de cómo se forman la naturaleza y la cultura, humanas y no humanas. Por lo tanto, cualquier relato performativo que valga la pena haría mal en incorporar tales valores antropocéntricos en sus fundamentos” (p. 183).

“No obtenemos conocimiento estando fuera del mundo, lo sabemos porque estamos en el mundo. Somos parte del mundo en su devenir diferencial. La separación de la epistemología de la ontología es una reverberación de una metafísica que asume diferencias inherentes entre humanos y no humanos, sujeto y objeto, mente y cuerpo, materia y discurso. La ontoepistemología -el estudio de las prácticas de conocimiento en el ser- es probablemente una mejor manera de entender el tipo de entendimientos que necesitamos para llegar a un acuerdo sobre la importancia de las interacciones específicas. O, de hecho, lo que necesitamos es algo así como una ética-onto-epistemología -una apreciación del entrelazamiento de la ética, el saber y el ser- ya que cada intraacción importa, ya que las posibilidades de lo que el mundo puede llegar a ser llaman la atención. en la pausa que precede a cada respiración antes de que un momento llegue a existir y el mundo se rehaga de nuevo, porque el devenir del mundo es una cuestión profundamente ética”(p.185)

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Bakhtin

En: Imaginación Dialógica- Discurso en la Novela

“Todas las formas retóricas, monológicas en su estructura compositiva, están orientadas hacia el oyente y su respuesta. Esta orientación hacia el oyente suele considerarse el rasgo constitutivo básico del discurso retórico. Es muy significativo para la retórica que esta relación con el oyente concreto, tomándolo en cuenta, es una relación que entra en la construcción interna misma del discurso retórico. (…) La lingüística y la filosofía del lenguaje sólo reconocen una comprensión pasiva del discurso y, además, ésta se consuela en gran medida en el nivel del lenguaje común, es decir, es una comprensión de la significación neutral de un enunciado y no de su significado real. .”(p.280-281)

La heteroglosia, una vez incorporada a la novela (cualesquiera que sean las formas de incorporación), es el discurso de otro en el idioma de otro, que sirve para expresar las intenciones del autor pero de una manera refractada. Este tipo de discurso constituye un tipo especial de discurso a dos voces. Sirve a dos hablantes al mismo tiempo y expresa simultáneamente dos intenciones diferentes: la intención directa del personaje que habla, y la intención refractada del autor. En tal discurso hay dos voces, dos significados y dos expresiones. Y mientras estas dos voces están interrelacionadas dialógicamente, se conocen, por así decirlo, (así como dos intercambios en un diálogo se conocen y se estructuran en este conocimiento mutuo), es como si realmente mantener una conversación entre ellos. El discurso de doble voz siempre está dialogizado internamente. (p. 324)

Si el arte de la poesía, como filosofía utópica de los géneros, da lugar a la concepción de un lenguaje puramente poético, extrahistórico, un lenguaje muy alejado de los pequeños círculos de la vida cotidiana, un lenguaje de los dioses, entonces hay que decir que el arte de la prosa conduce a una concepción de las lenguas como seres históricamente concretos y vivos. El arte en prosa supone un sentimiento deliberado por la concreción histórica y social del discurso vivo, así como su relatividad, un sentimiento por su participación en el devenir histórico y en la lucha social; se trata de un discurso aún cálido por la lucha y la hostilidad, aún sin resolver y todavía plagado de intenciones y acentos hostiles; el arte en prosa encuentra el discurso en este estado y lo somete a la unidad dinámica de su propio estilo”(p. 331)

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Benjamin

En: Imaginación Dialógica- Discurso en la Novela

“Todas las formas retóricas, monológicas en su estructura compositiva, están orientadas hacia el oyente y su respuesta. Esta orientación hacia el oyente suele considerarse el rasgo constitutivo básico del discurso retórico. Es muy significativo para la retórica que esta relación con el oyente concreto, tomándolo en cuenta, es una relación que entra en la construcción interna misma del discurso retórico. (…) La lingüística y la filosofía del lenguaje sólo reconocen una comprensión pasiva del discurso y, además, ésta se consuela en gran medida en el nivel del lenguaje común, es decir, es una comprensión de la significación neutral de un enunciado y no de su significado real. .”(p.280-281)

La heteroglosia, una vez incorporada a la novela (cualesquiera que sean las formas de incorporación), es el discurso de otro en el idioma de otro, que sirve para expresar las intenciones del autor pero de una manera refractada. Este tipo de discurso constituye un tipo especial de discurso a dos voces. Sirve a dos hablantes al mismo tiempo y expresa simultáneamente dos intenciones diferentes: la intención directa del personaje que habla, y la intención refractada del autor. En tal discurso hay dos voces, dos significados y dos expresiones. Y mientras estas dos voces están interrelacionadas dialógicamente, se conocen, por así decirlo, (así como dos intercambios en un diálogo se conocen y se estructuran en este conocimiento mutuo), es como si realmente mantener una conversación entre ellos. El discurso de doble voz siempre está dialogizado internamente. (p. 324)

Si el arte de la poesía, como filosofía utópica de los géneros, da lugar a la concepción de un lenguaje puramente poético, extrahistórico, un lenguaje muy alejado de los pequeños círculos de la vida cotidiana, un lenguaje de los dioses, entonces hay que decir que el arte de la prosa conduce a una concepción de las lenguas como seres históricamente concretos y vivos. El arte en prosa supone un sentimiento deliberado por la concreción histórica y social del discurso vivo, así como su relatividad, un sentimiento por su participación en el devenir histórico y en la lucha social; se trata de un discurso aún cálido por la lucha y la hostilidad, aún sin resolver y todavía plagado de intenciones y acentos hostiles; el arte en prosa encuentra el discurso en este estado y lo somete a la unidad dinámica de su propio estilo”(p. 331)

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Deleuze

En: Imaginación Dialógica- Discurso en la Novela

“Todas las formas retóricas, monológicas en su estructura compositiva, están orientadas hacia el oyente y su respuesta. Esta orientación hacia el oyente suele considerarse el rasgo constitutivo básico del discurso retórico. Es muy significativo para la retórica que esta relación con el oyente concreto, tomándolo en cuenta, es una relación que entra en la construcción interna misma del discurso retórico. (…) La lingüística y la filosofía del lenguaje sólo reconocen una comprensión pasiva del discurso y, además, ésta se consuela en gran medida en el nivel del lenguaje común, es decir, es una comprensión de la significación neutral de un enunciado y no de su significado real. .”(p.280-281)

La heteroglosia, una vez incorporada a la novela (cualesquiera que sean las formas de incorporación), es el discurso de otro en el idioma de otro, que sirve para expresar las intenciones del autor pero de una manera refractada. Este tipo de discurso constituye un tipo especial de discurso a dos voces. Sirve a dos hablantes al mismo tiempo y expresa simultáneamente dos intenciones diferentes: la intención directa del personaje que habla, y la intención refractada del autor. En tal discurso hay dos voces, dos significados y dos expresiones. Y mientras estas dos voces están interrelacionadas dialógicamente, se conocen, por así decirlo, (así como dos intercambios en un diálogo se conocen y se estructuran en este conocimiento mutuo), es como si realmente mantener una conversación entre ellos. El discurso de doble voz siempre está dialogizado internamente. (p. 324)

Si el arte de la poesía, como filosofía utópica de los géneros, da lugar a la concepción de un lenguaje puramente poético, extrahistórico, un lenguaje muy alejado de los pequeños círculos de la vida cotidiana, un lenguaje de los dioses, entonces hay que decir que el arte de la prosa conduce a una concepción de las lenguas como seres históricamente concretos y vivos. El arte en prosa supone un sentimiento deliberado por la concreción histórica y social del discurso vivo, así como su relatividad, un sentimiento por su participación en el devenir histórico y en la lucha social; se trata de un discurso aún cálido por la lucha y la hostilidad, aún sin resolver y todavía plagado de intenciones y acentos hostiles; el arte en prosa encuentra el discurso en este estado y lo somete a la unidad dinámica de su propio estilo”(p. 331)

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Eco

En: «Movimiento cinematográfico «

“Así, en su tercera tesis, BErgson propone la siguiente analogía: secciones inmóviles/movimiento=movimiento como sección móvil/cambio cualitativo. La única diferencia es ésta: la proporción del lado izquierdo expresa una ilusión; y la del lado derecho, una realidad.(…)En definitiva, el rostro reflexivo no se contenta con pensar en algo. Así como el rostro intensivo expresa una Potencia pura -es decir, está definido por una serie que nos lleva de una cualidad a otra-, los rostros reflexivos expresan una Cualidad pura, es decir un algo común a varios objetos de diferente naturaleza. tipos. Podemos entonces elaborar una tabla de dos polos: Nervio sensible/Tendencia motora, Plano receptivo inmóvil/Micromovimientos de expresión, Esquema faceyfing/Características de la faceicidad, Unidad reflectante/Serie intensiva, Maravilla/Deseo, Cualidad/Poder,Expresión de una cualidad común a varias cosas diferentes/ Expresión de un poder que pasa de una cualidad a otra.”

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Wittgenstein

En: «Sobre la certeza»

24. La pregunta del idealista sería algo así como “¿Qué derecho tengo a no dudar de la existencia de mis manos?” (Y a eso la respuesta no puede ser: “sé” que existen). Pero alguien que hace tal pregunta está pasando por alto el hecho de que una duda sobre la existencia sólo funciona en un juego de lenguaje. De ahí que primero debamos preguntarnos: ¿cómo sería tal duda? Y no entiendo esto de inmediato. 25. Uno puede equivocarse incluso acerca de «hay una mano aquí». Sólo en circunstancias particulares es imposible: «Incluso en un cálculo uno puede equivocarse, sólo en ciertas circunstancias no puede».

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Zizek

En: “Menos que nada”

“El “sistema” de la filosofía ya no es, pues, una estructura ontológica directa de la realidad, sino “un sistema puro y completo de todos los enunciados y pruebas metafísicas. La prueba de la naturaleza ilusoria de las proposiciones metafísicas es que necesariamente engendran antinomias (conclusiones contradictorias), y dado que la metafísica trata de evitar las antinomias que surgen cuando pensamos las nociones metafísicas hasta su fin, el «sistema» de la filosofía crítica es el completo… y, por lo tanto, una serie de nociones y proposiciones metafísicas autocontradictorias, “antinómicas”: “Sólo aquel que puede mirar a través de la ilusión de la metafísica puede desarrollar el sistema de metafísica más coherente y consistente, porque el sistema consistente de la metafísica también es contradictorio”. —es decir, precisamente, inconsistente”. En: La visión de paralaje “Este cambio es, por supuesto, propiamente hegeliano; La incertidumbre misma, la falta de un marco de referencia socioético fijo, lejos de simplemente condenarnos al relativismo moral, abre un nuevo campo “superior” de experiencia técnica, el de la intersubjetividad, de la dependencia mutua de los sujetos, de la necesidad de no sólo confiar en los demás, sino también reconocer el peso ético de las exigencias de los demás sobre mí. La ética como sistema de normas no es, por lo tanto, simplemente dada, sino que es en sí misma el resultado del trabajo ético de “mediación”, de mi reconocimiento de la legitimidad de las demandas de otros sobre mí. Es decir: en el paso hegeliano de Sustancia a Sujeto, la sustancia (por ejemplo, a nivel social, la sustancia ética, las costumbres que sustentan un modo de vida) no desaparece, simplemente cambia su estatus: la sustancia pierde su carácter sustancial, ya no es la experiencia como un fundamento firme dado de antemano sino como una frágil ficción simbólica, algo que existe sólo en la medida en que los individuos la tratan como existente, o sólo en la medida en que se relacionan con ella como su sustancia ética. . No existe una “sustancia ética” que exista directamente; lo único que “realmente existe” es la incesante actividad e interacción de los individuos, y es sólo esta actividad la que la mantiene viva” (p. 126-127)

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